Entretien avec la réalisatrice japonaise Momoko Seto

En regardant Planètes, on pense à des films comme Minuscule, Dune ou certains Miyazaki tel Ponyo sur la falaise. Vous êtes-vous inspirée d’éléments cinématographiques particuliers pour écrire et concevoir votre film ?

Pour écrire ce film, je n’ai pas vraiment été inspirée par des références particulières. Pendant la rédaction de l’histoire qui a duré 3 ans, mon co-scénariste et moi n’avions pas d’idées préconçues. Nous avions le souci d’être dans la peau de ces « akènes » (autre nom pour évoquer cette graine de pissenlit) et d’écrire en restant à leur hauteur. En revanche et presque malgré moi, on retrouve dans le film des codes liés à la Science-Fiction à l’image des créatures qui sortent de l’espace ou celles qui sont difformes comme la limace Jabba le Hutt dans Star Wars. Certaines techniques de narration ont aussi un effet miroir. En tous cas, certains spécialistes ont trouvé des éléments proches des films de Science-Fiction des années 50 ou 60 ou des films catastrophes comme l’image de New-York sous la glace dans Le jour d’après.

Vous avez une formation de sociologue. Comment avez-vous mêlé votre formation principale avec la biologie ? 

Au début de mon travail au CNRS, j’avais plutôt la charge de faire des films sociologiques qui n’avaient rien à voir avec la série de court-métrages Planètes que je réalisais en dehors de mon travail formel.  Étudiante aux Beaux-Arts, j’ai réalisé mon premier long métrage Planète A avec du sel et des cristaux. Par la suite pour mes œuvres suivantes, j’ai fait appel à des chercheurs et des spécialistes du CNRS. Je ne souhaitais pas improviser ! Par exemple, je ne sais pas comment pondent les oursins et j’ai besoin de l’aide de spécialistes pour comprendre comment les filmer. Cependant, je fais toujours de la sociologie au CNRS, pas de biologie.

Vous avez grandi au Japon de parents japonais qui ont choisi de vous inscrire au lycée français de Tokyo où vous avez fait toutes vos études avant de partir en France à l’âge de 19 ans. Vous êtes donc à cheval sur deux cultures. Est-ce que cette particularité a eu une influence sur votre film ? 

Il est vrai qu’aujourd’hui, j’ai vécu plus longtemps en France qu’au Japon. Indirectement, le musicien Quentin Serjak et le bruiteur Nicolas Becker ont voulu apporter une teinte japonaise sous forme de clin d’œil car ils adorent cette culture. Lorsque la petite graine s’implante au début du film, la musique a effectivement un fond japonisant. Par la suite, on peut entendre la présence de la flûte traditionnelle japonaise Shakuhachi. Au départ, ce morceau était prévu comme une musique baroque qui devait être jouée par une dizaine de musiciens baroques., Faute de crédit, il n’a pas été possible de les engager. Or la photo du désert est celle d’une écorce d’arbre agrandie. J’ai donc pensé qu’il serait bien d’entendre le son du bois. Le Shakuhachi est une flûte archaïque en bois de paysan qui donne un son essoufflé. Ce son soulignait très bien la chaleur du désert, le souffle court. Nous avons donc troqué la flûte baroque par cette flûte japonaise. J’étais aussi intéressée par ce mélange entre archaïsme et futurisme ou comment concevoir une musique futuriste aujourd’hui.

La musique joue un rôle très important dans votre film. Pouvez-vous nous en dire plus ? 

J’ai eu la chance de travailler avec deux génies. Nicolas Becker est son designer et bruiteur. Il a travaillé notamment sur le film Gravity et a réalisé son propre film Sound of Metal, (l’histoire d’un batteur qui devient sourd) qui lui a valu l’Oscar du meilleur son en 2021. Il parvient à créer du son même dans un corps aphonique et à bruiter du son dans l’espace alors que nous savons tous qu’il n’y en a pas… Nous sommes dans la peau des akènes qui ne sont pas muets et il nous donne accès à leur univers intime à travers ces sons. Il a un énorme bagage de son de « film recording » rapporté de l’Antarctique ou de la forêt amazonienne. Lorsque nous avons mis en scène le petit pleurote qui pousse dans la forêt, l’agrandissement le transforme en baobab… Pour saisir cette nouvelle dimension, Nicolas a choisi de lui attribuer le son de la baleine bleue, le plus grand mammifère du monde. Le pleurote devient ainsi l’animal le plus majestueux de la Terre. De même, on va transformer la limace en cheval grâce au son.

Moi, je suis la magicienne optique et narrative, lui le magicien sonore. Quentin Serjak est le compositeur de la musique. Tous les deux ont vraiment travaillé ensemble, image par image, en veillant à laisser toute la place au design.

Pourquoi avoir choisi les akènes en dehors du fait que vous adorez la salade de pissenlit ? 

Quand on a envie d’écrire un film d’aventure végétal comme moi, les graines sont les meilleurs actrices car elles se déplacent. Une fois qu’elles sont plantées, les plantes ne bougent plus alors que les graines vivent une aventure incroyable avec des stratégies très ingénieuses pour survivre (être mangée par un oiseau par exemple).

Une fois qu’on a soufflé sur la boule de pissenlit, l’aventure commence pour elles et il serait intéressant d’accrocher une petite caméra sur elles… La boule de pissenlit a une structure très mathématique, très futuriste, très Science-Fiction en fait. Elle s’élance dans le ciel, s’éclate et c’est comme si des milliers de parachutistes qui composaient le vaisseau sont libérés. Il n’y a pas de déchet. Je fantasmais sur cette boule qui irait explorer le monde avec ces parachutistes, soit coincés dans des interstices, soit au contraire qui vont très loin, portés par le vent.

Votre histoire parle de la migration de 4 akènes en quête d’une terre promise. Est-ce que ce thème a un lien avec votre histoire personnelle ou avec l’actualité d’aujourd’hui ? 

L’histoire de la graine est une histoire de migration : aller d’un point A à un point B, trouver un chez-soi… Nous avons la même allégorie du sol que les plantes.  Si le verbe « migrer » prend parfois une note politique, celui de « se déplacer » concerne tous les vivants. Les arbres autour de nous ont migré puisqu’il y a très peu d’espèce endémique. Le philosophe Emanuele Coccia écrit que « la migration, c’est la vie ». Dans certains cas, on meurt si on ne se déplace pas. Pour moi, le film était une jolie façon de montrer que le déplacement est un fait naturel.

Y a-t-il un message particulier que vous souhaitez passer avec votre film ? 

L’autre philosophe Jean-Marie Schaeffer parle de « la fin de l’exception humaine ».  L’homme ne doit plus se croire au-dessus de la pyramide mais en symbiose avec la nature, dans le vivre ensemble. Il faut cesser de la piller en pensant qu’elle est illimitée. Il faut retrouver une humilité peut être japonaise ! Le fait que des êtres aussi insignifiants que des pissenlits aient besoin de s’implanter, de trouver un chez-eux comme nous doit nous interpeller surtout au XXème siècles où pour beaucoup de gens dont moi il est facile de se déplacer et de poser ses valises où on souhaite. Il y a beaucoup de raisons motivant de poser ses valises : l’amour, un travail, le climat… Les plantes font la même chose. Et puis, j’aime aussi beaucoup parler de solidarité. Après une projection à Taiwan, une petite fille de 4 ans a raconté comment elle avait compris à travers le film que quand on est face à un problème, il faut s’entraider pour s’en sortir. J’étais très heureuse qu’elle l’ait verbalisé. Dans un monde de plus en plus individualiste, où on privatise tout, ces graines nous parlent de solidarité.